二
我是玛丽。你是帕特。
美国西蒙舒斯特出版社的大牌编辑拉里·阿什米德永远不会忘记，他在六十年代末电话约见帕特时，对方劈头便是一句：“记住，别指望会有什么罗曼司。”
“当然不会，”阿什米德镇定地回答，“我们只是头一次见面。”
会面现场并不尴尬，她健谈与擅饮的程度成正比。她用那种毫无挑逗感的语调讲她的法国走私经历：由于法国人嗜吃蜗牛，所以据说有条规定是不准携带活蜗牛入境（很难理解其中的古怪逻辑），但帕特却总是会偷偷带着她的宠物蜗牛顺利过关，因为她把它藏在胸罩底下……听到这里，阿什米德几次想放下刀叉，就着她的胸罩和乳房说两句俏皮话，转念一想，“那显然太有‘罗曼司’之嫌了，”于是只好作罢。
那个年纪，正映照着帕特前半生美貌的最后一抹霞光（四十岁之后，常年酗酒导致的种种疾病几乎将她完全变成了另一个人）——那时的她，对桌子对面的男士而言，确实构成某种“只可远观”的折磨。在此之前，那些留在帕特私人相簿上的身影——“像中国女孩”的帕特，穿骑装的帕特，垂下一绺头发的帕特，半裸着身体的帕特，优雅地抱着猫回眸的帕特——都记录着德国摄影师罗尔夫·蒂特根斯受过的折磨。他想娶她，她那时也努力顺应着母亲的期许，“学会爱男人”。他们一度成为关系最稳定的异性朋友，罗尔夫亲眼见证了帕特在“正常人”与“那种人”之间徘徊不定的最迷惘的时光，直到某天，帕特终于在床上痛定思痛——“男人不会让我有快感。”根据帕特自己在日记上的含糊指涉，她与生父的第一次重逢可能是将她的“厌男症”推至绝境的契机：当时他也许拿出了一堆淫秽照片，欲加轻薄……当然，像所有有关她的狗血家庭剧一样，这本身也是个俗套的桥段，来自帕特的单方面说法。
禁忌一旦彻底撕裂，此后的报复性反弹便可想而知。帕特一个接一个（或者同时维持几个）地换女朋友，她需要用狂放不羁的做派来掩饰心里始终残存的愧疚与不安。有趣的是，当年“纯属虚构”的《盐的代价》的情节模式被她执著地照搬到生活中：四十岁前，她通常是特芮丝（帕特），对方是卡罗尔（玛丽）；四十岁后，她似乎悄悄挪到了卡罗尔（玛丽）的位置，老练地勾引青涩的“特芮丝”，就好像，征服当年的自己。
如是，到了六七十年代，海史密斯首先是拉拉文艺圈里的女王，其次才是作家，《天才雷普利》的作者。什么是女王？就是哪怕红颜已老、沟壑纵横的面庞上完全寻不到当年美貌的痕迹，五十五岁的海史密斯小姐仍然可以端坐在她的寓所里，不紧不慢地对着来朝拜她的文艺女青年挑三拣四。法国小说家兼翻译家玛丽昂·阿布达朗初出道时，就在觐见女王时深受打击。“走吧，”女王说，“你不是我要的型。”
玛丽昂得承认这话虽然伤人，但很诚实。女王此时的裙下之臣大多是那种比玛丽昂更年轻（对海史密斯而言，当时刚满四十岁的玛丽昂已经太“老”了），更苗条，更有女人味的“型”。在这一点上，海史密斯的口味与那位将她的第一部小说《列车上的陌生人》改编成电影的大胖子希区柯克惊人地一致：美丽、娇弱、教养良好而稍微有点神经质的金发女郎，永远是第一选择。那次会面，甚至玛丽昂带去的女伴从女王那里收获的目光都要比玛丽昂本人更多些。“我估计，”玛丽昂事后说，“当时她是宁愿要她的。”
帕特从未爱上玛丽昂，而玛丽昂尽管心平气和地接受了这个事实，却还是按着自己的节奏追随她。据说，在海史密斯的个人资料中，玛丽昂写给她的情书是最风趣最讨人欢心的。渐渐地，女王开始向玛丽昂唠叨她的心事，甚至在玛丽昂着手将一本英语女同性恋小说（彼时类型小说细分的程度已非《盐的代价》问世的时代可比）翻译成法语时给予指导性意见。事情照例如此：海史密斯以为对方在依赖自己时，她本人依赖对方的程度也达到了峰值——而玛丽昂最明智的地方在于，她知道这一点，却从不说破。
有一次，女王卧病在床，玛丽昂试着引诱她喝下一碗汤，用那种大人哄骗倔强孩子的方式。“喝一勺吧，这一勺为了爱伦·坡。”她知道，坡是海史密斯的文学偶像，而且《天才雷普利》获得的第一个文学大奖就是“爱伦·坡奖”。这一勺顺利地沿着食管滑落。
第二勺为了莎士比亚。
“第三勺，呃，阿加莎·克里斯蒂？”帕特没再往下咽，她抬起因为长期酗酒抽烟而显得格外浑浊的眼睛。
“不，”她说，“不要阿加莎·克里斯蒂。她的书比我的卖得多。”
尽管这话很符合海史密斯的一贯毒舌风格，却未必像它的字面意思那样直白。海史密斯对克里斯蒂的那种直觉性的排斥，恐怕更多的不是出于羡慕嫉妒恨，而是风格上的南辕北辙。一样是杀人如麻的虚构世界，克里斯蒂走的是传统的侦探主导路线，悬念系于“凶手是谁”，诱人的是在以正压邪的过程中展现的逻辑之美——但“正必压邪”的结局本身并无悬念，这个预设的前提里裹挟着推理小说的铁杆粉丝们不可或缺的安全感。到了海史密斯笔下，“凶手是谁”的答案一早就扔给你，你明知人是雷普利杀的，还是不由自主地跟着他的视角一路担惊受怕，承受某种无法言说的困扰。到后来你发现，案子居然是可以破不了的，正义居然是会被邪恶欢乐地吞噬的，坏人居然是会逍遥法外的。更为惊悚的是，你甚至开始同情他，你的三观在这个邪恶的、分裂的天才面前渐渐无法统一在同一个平面上。按纽约书评人角谷美智子的说法，这叫“诱使读者暗暗和主人公背德的观点合流”。
三
我是帕特。你是汤姆。
四十年代，女作家阿娜伊斯·宁（她更著名的身份是亨利·米勒的情人）将所有创作热情都倾注在炮制她那些以色情著称、实际上却并不色情的日记上（仿佛是为了给未来的导演提供足够拍《情迷六月花》的题材），以至于完全没有时间应付某参议员要求定制的、两美元一页的色情小说。宁小姐挥挥衣袖，就把任务转包给别的作家，支付一美元一页——这已经是可以让写字界捉刀人趋之若鹜的稿费标准了。而当时刚刚毕业的帕特里夏·海史密斯，却能在福西特出版社接到每页四至八美元的差事，前提是她得暂时压制住写小说的冲动，专心替漫画写故事。
在海史密斯的研究者看来，就其整个创作生涯而言，这一步走得并非可有可无，至少不仅仅具有经济意义。在维基百科上翻翻心理学术语alter ego（没有约定俗成的译法，可以看成“他我”或“另一个自我”），就有一大段是拿美国漫画举例的。白天戴眼镜穿正装的克拉克·肯特和夜晚披上斗篷满城乱飞拯救世界的超人，构成了最出名也最典型的alter ego。这样的虚构模式在利润远远高于小说界的漫画产业，如同病毒般被大量复制，帕特就是效率很高的复制者之一。《黑色恐怖》，《美国战士》，《摧毁者》，这些“作品”从标题到内容都与帕特的智商不甚匹配，但你确实很难说，通过这样高强度的复制，它们没有将具象的“分身”，顺便植入帕特的头脑中——尤其是，她本来就觉得，自己同时是另一个人。
“当我正式开始写小说时，”帕特后来这样回忆，“我曾下定决心，不能让这些连环漫画影响我的写作。我相信它们确实没有‘影响’。正相反，从这些愚蠢但是紧凑的情节设置上，我倒是可能受益良多。”
这也就可以理解，帕特的第一部小说，为什么一开头就会出现两个男人在火车上相约交换身份，好完成对方谋杀诉求的情节。到了1955年发表的《天才雷普利》，“身份错位”索性发展成了统摄全局的写作动机。那时的帕特，每天都被各种各样的“念头”（idea）折磨，她说那感觉“就好像耗子动不动会有性高潮一样”。在所有这些念头里，有一个是最能激发她想象力的——非但激发，而且让她本来就过剩的想象力躁动、游荡，进而不得不用来创造：她觉得，人行道上，每一个从身边经过的人都有可能是个施虐狂、一个有强迫症的小偷，甚至是一个杀人犯。
于是，在意大利阿马尔菲度假时，她站在饭店阳台上偶然看到一个在海滩上散步的男子，突然就像遭了电击。这种说法与《盐的代价》的源起是那么雷同，以至于你反而很难质疑它的真实性——如果海史密斯是在编造的话，一个像她这样的作家难道没有能力虚构另一种“灵光乍现”的模式吗？总而言之，她替那个素不相识的男子取名叫汤姆·雷普利（名字是托马斯的昵称，姓氏则取自街边的服装店招牌），她为他设计的人生道路一半袒露在世人艳羡的目光中，一半龟缩在阴暗的角落里。
某种程度上，她确实是在用漫画的方式打量周遭的世界，试图从每个人的躯壳中析出另一种人生。如果没有足够的事实根据（那几乎是一定的），她就调动想象中的细节来填补：“我写小说，开头总是慢热，甚至平静如水，使读者渐渐地适应那个既是‘英雄’又是‘主角’（在英文中这两者都是hero）的罪犯，以及他周围的人。”这导致的必然结果是，你一边读一边会暗暗丈量自己与那个罪犯的距离，然后发现那个数字越来越小。
那么，作家与人物之间的距离呢？帕特的法文译本编辑阿兰常常略感困扰，因为帕特有时候谈论起雷普利来，就好像世界上真有这么一个人，就在她身边，甚至，就是她本人。索引派不用费多大劲就能发现，海史密斯在“雷普利系列”里，有几次——虽然仅有几次——提到他签的全名应该是托马斯·P·雷普利，中间的这个P既可以代表“帕特”也可以指涉她生父的姓氏普朗曼（Plangman）。专家们据此断定，比起那些曾经题献给母亲、女朋友和宠物猫的小说来，唯独没有题献页的《天才雷普利》是作者留下来偷偷献给自己的。
更有意思的是，在这个系列的第四本《跟踪雷普利》中，为了救一个追随他、依恋他的孩子（显然跟雷普利也构成了互为“他我”的关系），雷普利乔装成一个女人，柔声说：“别叫我汤姆……”
别叫我汤姆……也许，在转瞬即逝的情难自已中，写书的女作家想说：“请叫我帕特”？
四
我是汤姆。你是迪基。是乔纳森。是德瓦特。
恰恰首先是阿兰·德隆那张脸，将1960年的法国版雷普利（片名直译过来是“太阳背面”，内地曾上映过上译厂的配音版，当时的译名叫“怒海沉尸”）引向了与小说《天才雷普利》相反的路径。导演克莱芒太想将德隆的偶像魅力用到极致了，后者一登场就吸走了银幕内外所有女人的目光。在这部片子里，连德隆当时的正牌女友罗密·施耐德都只配打个酱油，向他投以深情的注目礼，再依依不舍地离去（这简直是他们日后戏剧性情变的缩影）。帅得过分的雷普利注定不会为了阶级差而黯然神伤。当雷普利偷偷换上富家子迪基的衣服时，当这一幕被迪基撞见而他仍然保持着慵懒的节奏时，观众只会认定：这是一个“天生丽质难自弃”的故事。只有阿兰·德隆才配穿这样的衣服，才配过这样的生活，才配有这样的女朋友。偶像是正午的太阳，故事的其他部分都被阳光照耀成一滩亮白，细节无从辨认。没有了雷普利对迪基的暗生情愫，没有了迪基对雷普利“那种癖好”的严词拒绝，导演毫不可惜地抽走了杀人迷局中最微妙的那张牌，也顺便抽走了审查上可能遇到的麻烦和粉丝们必然会发出的抗议——伟大的阿兰·德隆怎么可能爱上另一个男人？
阿兰·德隆的粉丝们不知道，或者不愿知道，小说里的雷普利，会在第一次收到“祝你一路顺风”的礼篮时，“突然双手掩面，啜泣起来”，因为“对他而言，这本来都是些摆在花店橱窗内、价格贵得离谱、只能让人一笑置之的东西”。初见迪基时，雷普利刻意不让自己的浴巾碰到迪基的浴巾，被压抑的情欲在迷你高压锅里静静焖烧。在雷普利眼里，迪基的房间里没有一点女朋友玛姬的痕迹，屋里有一张“不比单人床更宽的床”——至少在他眼里，迪基是不爱玛姬的；玛姬这样傻乎乎的女人，也是完全不值得他像阿兰·德隆那样，用杀一个人的代价去追的。
到了导演安东尼·明格拉那里，镜像终于被颠倒过来。这一回，那个帅到让人心疼、眼睛和下巴颇有几分当年德隆风采的裘德·洛，是被明格拉请来演迪基而不是雷普利的。如此这般，尽管牺牲了帅哥的戏份，但马特·达蒙凝视他的目光是羞怯而爱慕的仰视而非俯视，就显得顺理成章。明格拉似乎在藉此暗示，当雷普利选定另一副躯壳注入其“临时性”人格（他究竟有没有恒定的、专属于自己的人格？）时，那至少得是个让自己的旧皮囊相形见绌的品种。
让我穿上你的衣，让我既是我也是你。为了让我自由地在这两种身份之间穿梭，我就要杀死你。这一条逻辑链被明格拉娴熟地化用到影像中，他甚至改动原著，让整部片子从雷普利“借一件外套”开始——正是这件借来的普林斯顿大学校服，使得迪基的父亲误以为雷普利是迪基的校友，从而花钱把雷普利送上越洋轮，好把自己的儿子找回来。也正是这件校服，有效地呼应了海史密斯本来就在小说中打上高光的“换装”桥段，使后者成为整部电影的转折点。
雷普利的故事在该系列的后四本里继续延伸。雷普利无恶不作，但仗义起来也让人唏嘘。他在欧洲各国游荡，跟白道黑道灰道都过从甚密却又神奇地不受制于任何人。他甚至还有貌似美满的婚姻和貌似完整的家庭——当然，一切仅止于“貌似”而已。他仍然在寻觅各色各样的“外套”，他的身份已经从“演员”（《天才雷普利》里也确实提到他儿时未遂的理想是当一名演员）升级为“导演”。无论是身患白血病的油画店老板乔纳森，还是所谓的已故（或失踪）画家德瓦特，都是他在芸芸众生中觅到的好角色。如今，老练的他已经不需要亲自上阵，他只需要调动心理暗示之类的手段，就可以干预并改变这些角色的人生轨迹，让他们蜕变、重生，如催眠般按照他的安排把这场大戏一幕幕演下去。帕特说过，在所有的犯罪门类里，她最不可能去写的就是抢劫，倒不纯粹是技术含量不够的问题，而是因为“抢劫是没有什么激情和动机的，惟一的动机就是贪婪”。
贪婪不是雷普利杀人的主要原因。在他的对面，站着迪基，乔纳森和德瓦特们，站着所有他想要扮演、想要驱动的角色，所有他乐意虚构的人生。
五
你是美国。我不是欧洲。
“日子一天天过去，汤姆发觉这城市的气氛变得日益古怪，纽约仿佛少了些真实性或精髓之类的东西，整个城市正为他一人上演一出场面宏大的戏，戏中出现了穿梭往来的公车、计程车与人行道上神色匆忙的人群，夹杂第三大道上所有酒馆播放的电视节目，银幕上映着充足的日光，数以千计的喇叭喧嚣及闲聊漫谈的人声权充音效。好似待他周六一出航，整座纽约城将立即如舞台上的纸板般噗的一声完全崩塌。”（《天才雷普利》）
雷普利从纽约出发，奉命去欧洲寻找船厂老板的独子，毋宁说，去寻找一个陌生的、比纸板纽约更广阔华丽的舞台——那些即将被他虚构的角色在那里等着他；而虚构了雷普利本人的帕特，在1949年春天，也从纽约出发，从伦敦到巴黎到马赛到意大利，从此就像亨利·詹姆一样，成了“美国旅欧作家群”中对故国吝于表达乡愁的个体。她有理由这么做，毕竟，慷慨地给予她高度评价的，有一大半都是欧洲的文艺家：英国文豪格雷厄姆·格林、W·H·奥登和德国名导维姆·文德斯。毕竟，她曾经一度被欧洲人推入诺贝尔奖提名者的行列。至于她的祖国——尽管杜鲁门·卡波蒂始终对她的作品赞许有加，并且引荐她进入雅斗艺术村（作为“回报”，她将纽约的一处公寓转租给他），以为她会像他这个派对动物一样，在那里如鱼得水，可她终于还是辜负了这一番美意——任何人群都叫她害怕，哪怕打着“艺术”的名义。到最后，甚至卡波蒂本人在她眼里都不再是初次相遇时那样“甜美可人”，无论他用怎样夸张的字眼鼓吹她的作品、赞美她的风度，她都淡然处之，保持着警觉的距离。剩下的，就只有那位喜欢惹是生非的作家戈尔·维达尔替她狠狠地鸣过不平：“让人无法理解的是，海史密斯这位现代最优秀的小说家之一，在自己的祖国却被当成一名侦探小说家。这点虽然也是事实，但更加肯定的是，她是二十世纪最有趣味的作家之一。”
“在自己的祖国”，维达尔的暗讽正是帕特的心病。她在《盐的代价》中让特芮丝从卡罗尔的话语中辨认出高雅的欧洲口音，这一点成了特芮丝最终弃男友与卡罗尔私奔的潜在原因。在帕特眼里，“自己的祖国”约等于“人傻钱多”，那里的片商只会将她的小说一本接一本买下版权，却从没想过是不是要拍，要不要拍出趣味来。以至于当初出茅庐的德国小伙子维姆·文德斯自己撞上门来表达对偶像的崇拜时，帕特跟雷普利一样出人意料地拿出一叠厚厚的手稿，往写字桌上一拍，说：“就连我的经纪人都没看过这稿子。所以我十分肯定还没有哪个美国人买走它的版权，也许你想看？”“你问我，想不想……看？！”文德斯激动得语无伦次。在坐火车回慕尼黑的路上，文德斯一口气读完了这部名叫“雷普利游戏”的稿子，并将它迅速改编成《美国朋友》。
《美国朋友》虽然奠定了文德斯日后蜚声欧洲影坛的基础，却也是一部处处可见粉丝心态的片子。文德斯非但让主演丹尼斯·霍珀（这位才子既导且演，美国公路片里程碑《逍遥骑士》就是他执导的代表作）戴上了得州人喜欢的牛仔帽（仅仅因为海史密斯生于得州），而且整个影片的情节铺排和舒缓节奏都跟原著亦步亦趋。雷普利的任务是要用心理暗示，一步步引导一个身患绝症的男人成为杀手，其间的绵韧迂回比一般的类型小说更长也更琐碎，但文德斯既有慧根咀嚼作者的用意，也有耐心用影像来捕捉人物心理渐渐失衡的过程。影片的后半部比小说更为浪漫化，两个在海滩上烧汽车的老男人尽管有点山寨新浪潮，到底不乏欧洲导演最拿手的温柔一刀，很能戳中文艺青年的泪点。不过，让文德斯大感沮丧的是，海史密斯第一次看到影片时反应很冷淡。在并不忠实却令人愉悦的《太阳背面》与很忠实却让人不安的《美国朋友》之间，海史密斯小姐显然更倾向于前者——这是不是恰恰反映了作者潜意识里对自我的拒斥？好在几个月以后，当电影在香榭丽舍大街上公映时，海史密斯改了口，宣称重看一遍之后，她发现“这个雷普利具有别的雷普利无法抓住的神韵”。
2002年，《雷普利游戏》又被搬上了大银幕，这回男一号换成了无所不能的约翰·马尔科维奇。这一版，每个镜头里包含的信息量至少是《美国朋友》的三倍。二十一世纪的观众，再也不可能忍受雷普利拿着宝丽来慢悠悠地玩味孤独，他们需要更多的动作。于是，《美国朋友》里对人物关系的精雕细琢，连同几个小说中的次要人物，都被轻松抹去，马尔科维奇的精力，更多地花在练习如何用一根绞绳，在火车上不露痕迹地置人于死地。如果海史密斯不曾酗酒过度，如果她活到2002年，看到这一版《雷普利游戏》的后半部，两个男主角像《小鬼当家》那样，守在宅子里等待伏击德国黑帮，也许会笑出声来。
让我们回到1972年。母亲玛丽写来的一封信进一步加剧了帕特对故土的恶感。“法国不怎么样吧？从照片上看，你现在的样子就跟吸血鬼德拉库拉一样可怕，”玛丽说，“要知道，你的书在美国已经被人彻底遗忘，如今，走遍沃斯堡，再也没有哪家书店还在卖你的书！”
问题在于，当美国已经在大洋对岸离帕特越来越远时，她有没有穿透欧洲的肌肤，深入其血脉，在那里找到真正的归属感？答案仍然是暧昧的。帕特搬家的次数就跟她更换女朋友的次数一样频繁，她仿佛需要凭借离开，才能激发或者固化对某人某地的些微温情。她的言论从来做不到政治正确，这一点在任何地方都比较麻烦。比方说，尽管帕特有很多犹太裔的朋友和情人，她却总会在遣词造句（无论是嘴上还是笔下）中毫无必要地流露出对犹太人的不敬。她甚至曾经身体力行，像雷普利那样伪造大量签名，投书报社或政府机关，抒发对以色列的强烈不满。据说在整个八九十年代，她都乐此不疲，有不少寂寞的晚年时光，是靠这个单调的游戏打发的。
那真是寂寞的晚年。年纪越大，她越喜欢独居，没有哪个女伴会比那只叫“蜘蛛”的猫，还有那些蜗牛更懂她，也没有哪个地方会比异乡（此时欧洲已成本土）更亲切。只是，如今的她，确实已经老得没法再搬到另一个“异乡”了。对于一个作家而言，这也许并非全是坏事。帕特自己很清楚这一点。“翻来覆去，”她时常这样自嘲，“我的小说的基本要素，总是一个在本世纪与周遭环境格格不入的个体。”
六[1]
我是作家。你是罪犯。
你是另一个我。
1978年，我在柏林电影节当评委。天知道他们为什么要让我加入，这些欧洲导演总是异想天开。我不喜欢从早到晚看那么多电影，更何况，这些电影里居然有那么多色情镜头。没错，我的私人生活离“检点”相去甚远，《盐的代价》还被他们说成第一部真正意义上的“女同性恋小说”，可是，并不是所有能做的、能写下来的东西都适合放大了呈现在眼前的。于是，每当看到肉体与肉体交缠，尤其是同性之间，我就会蒙上眼睛，听到暴力镜头的声音，我再睁开眼睛——还是后者更合我的口味。我知道这是我的怪癖，可我懒得去弄清这件事的心理学意义——是因为，如他们所言，我的潜意识又在排斥自我吗？也许吧。
评委当得很不成功。在别人眼里，我不是在打瞌睡，就是在发呆。我不做笔记，他们为一组剪接争得面红耳赤的时候，我就冷冷地袖手旁观。需要填表的时候我老想打发别人代劳。后来我听说，评委会主席——我已经忘了他是谁——跟别人抱怨：“请她来真是个天大的错误。”
我的存在也许本来就是个错误。“我个人的疾病和抑郁只不过是我这一代人和我所处的时代共同的症候，将其放大而已。”很久以前，我说过这话，无论说的时候多么振振有词，过后看起来总像是在推卸责任。我还开过这样的玩笑，“一种情况——惟有这一种——会逼我杀人：所谓的家庭生活，所谓的合家团圆。”应该没有什么人能听懂话里的意思：在一个正常的家庭里，一个人只能有一种统一的人格。我做不到。
对付那些访谈，我有自己的一套，我不介意重复或者放大我的——对，“病态”，他们是这么说的。我给“二十件你喜欢的东西”提供的答案是：独处；巴赫的《圣马太受难曲》；主人带着浓重的鼻音来电宣布晚宴延期；没有约会的周末；欧洲禁止进口小海豹毛皮；自然醒而非被闹钟电话铃吵醒；木制品皮制品旧衣服网球鞋瑞士军刀；柯克西卡和卡夫卡的作品……对了，还有，《欲望号街车》是我这辈子看过的最好的戏。
至于“二十件你不喜欢的东西”，那可远远不止二十件。我不喜欢我房子里的那台电视机，不喜欢记者——他们之所以采访我，只是因为知道可以把这些对话放在什么可以卖出去的地方而已。不喜欢莱热的画和西贝柳斯的音乐，正如我既讨厌法西斯主义者，也憎恨以色列的贝京沙龙政府。我害怕那些必须设定闹钟叫醒自己的早晨，吃一顿非得上足四道菜的正餐，穿戴上任何会让我引人注目的服装首饰，哦，还有香水。我不明白那些用两只前掌搭在我的衣服上表示问候的狗有什么可爱的，我有我的“蜘蛛”和蜗牛就够了——它们都足够安静，足够矜持。在我看来，道德劫掠的危害一点也不比种族主义更小，那些相信这个或者那个神的无限威力（只是目前恰巧没有发挥出来而已）的人，还有那些相信死亡之后的世界，并且老想说服别人也皈依这种信仰的人啊，你们千万得离我远点。
说起信仰，我倒有个现成的例子。弗兰纳里·奥康纳，对，你们都看过她的《好人难寻》。卡波蒂说她才华横溢，是“又一个麦卡勒斯”。我知道他喜欢夸张，但在“雅斗”的那段日子里，我还是忍不住好奇心，跟她交往过一段时间。说起来雅斗真是个挺无聊的地方，每天晚上照例是大家出去喝几杯——说“几杯”只是自我安慰，有哪一次不是烂醉收场？可是奥康纳从来不去，某天晚上我们照例撇下她一个人待在阳台上。回来的时候雷电交加、风雨大作，只见奥康纳居然还待在阳台上——双膝跪地！“你在做什么呀？”我问她。“看哪，你难道看不见吗？！”她指着阳台上某根木柱子上的节疤，说：“那是耶稣的脸啊。”
我不知道如何理解这强大的力量，你可以说我排斥它，也可以说我惧怕它。反正从那以后，我再没亲近过奥康纳。
我的朋友说，如果不依靠文字在虚拟中体验罪恶、分泌罪恶进而排遣罪恶，我的归宿一定是牢房或者疯人院。他们多半是指我那次在派对里，独自斜倚在烛光边，把自己的头发一根根烧着。说真的，戏有点过。是从什么时候开始，我会掌握不好分寸和火候，只消灌下去几瓶威士忌，就开始失控呢？我不喜欢看到他们一个个恍然大悟的样子。我依稀听到他们说：原来她写的那些人，全是她自己，全是。
真的吗？我离雷普利有多远？当雷普利忙着物色一件“新外套”时，我也在人群中观察可以“窃取”的形象、语气和性格，他们有时候只需要换个名字、改一身装束，就会出现在我的小说里——好吧，我得承认，最大的区别在于，那些“原型”并没有杀人，或者说，他们如果有那么点杀人的可能性，也是别人看不出来的。说真的，雷普利到底有什么特别高超的手段？他善于伪造文件和签名，熟知会计账目那一套花样，鉴赏音乐或美术的水准不俗——有哪一样超过我的能力范围？我甚至比他更偏执于一切有用或没用的生活细节，我会用看小说的热情来研究字典，我会用四五种语言写同一个单词，列出长长一张词汇表。我的日记本和活页簿上充满了日期、表格、地图。有一张表格与我的女朋友们有关，完全可以满足所有八卦记者的好奇心：时间跨度，年龄差距，体型（苗条或壮实），工作状况，头发的颜色（金色，当然是金色），分手的理由（不欢而散或无疾而终）——呃，不要问我它们的真实性，我至少能做到，让它们看起来都像是真的。
如果将来有人写我的传记（现在看来，有这个可能），我希望她是个女人。我相信我留给了她足够多的材料——看到那堆日记和活页的时候，她是会狂喜呢，还是会有片刻的崩溃？我知道他们学院派是怎么对待这些零碎的，我随手写在纸片上的东西他们都会去考证索引。等等，她不会细心到那种地步吧——她不会发现我那些看起来很精确的时间其实是误植吧？比方说，上周发生的事情，我却要标上今天的时间——我只用现在时态。有时候，时间的错位确实能改变整件事情的性质……她的这个发现会让她推翻对那些材料的信任感吗？时间可以伪造，别的呢？那些我向不同的人叙述的我对母亲的恐惧、对继父的仇恨呢？我的悲惨的、每天晚上都会被噩梦惊醒的童年呢？我那些与精神分析原理严丝合缝的人生故事呢？如果她发现她只能把我的日记当小说看，而把我的小说当日记读，她还有勇气写下去吗？
如果你是像雷普利那样的“天才”，嗯，我是想避免说“罪犯”两个字，其实你比我幸福多了。因为你对你虚构的、伪造的人物和事件，对你构建的整个世界深信不疑。你相信，只要你看中了那件衣服，它就一定会是你的；你物色到的那个人，哪怕今天还是个病人，明天就可以是杀手；你看中的艺术和艺术家，哪怕已经死了，你也可以让它和他都活过来。你一定能做到，因为我让你做到。你消灭一个肉身就像搬开一块石头，你展开一个世界就像展开一张地图。我不行。我望不到虚构的边界，我只是闭上眼睛，本能地站住。我会忍不住怀疑自己，嘲讽自己。我定时定量地看心理医生，我在纸上把你写得越是神乎其技，在心里就越是把防火墙砌得高一点。小说家是不是那样一种人——就在几乎要相信往前一步便能进入自己创造的那个世界时，悬崖撒手。我终究不能成为你。那个词儿是怎么说的……同质异构体。我和你。
我和你。我和另一个我。你和另一个你。他们为什么总是用“孤独”来形容我呢？独处的时候，你分明就在我身边。离死亡越近，这感觉越清晰。死没有什么大不了的，几年前我就写过一首诗：清晨，我去世后的几个小时/七点，太阳将如往常般照耀/在树木上空，我很熟悉那些树/它们会闪出绿光，以及深绿色的树影/太阳逐渐升起，柔软而没有感情/树木没有知觉，站在我的，我的花园里……
到了死的那一天，留谁在身边都是多余的。我只要太阳，树影，还有你。
1995年。临终，帕特里夏·海史密斯将最后一名访客——当然是个女人——从病房里赶走。“你该走了，你该走了，别说了，别说了，”她反复念叨，直到人去屋空。
没人能将她的辞世时间精确到某时某分某秒。正如她所愿，那一刻没有人在身边。
* * *
[1] 这一节模拟帕特里夏的口吻虚构其自述，但其中所涉及的细节均有所本，取自其传记和访谈。