叹道：“可怜的、可怜的维斯瓦娃。”而维斯瓦娃也真的觉得自己
可怜，因为她从此不得安宁了，必须应付大量来信、采访和演讲。
她甚至希望有个替身代她抛头露面，使她可以回到隐姓埋名的
正常生活中去。
维斯瓦娃的烦恼属于一切真正热爱文学的成名作家。作家
对于名声当然不是无动于衷的，他既然写作，就不能不关心自己
的作品是否被读者接受。但是，对于一个真正的作家来说，成为
新闻人物却是一种灾难。文学需要安静，新闻则追求热闹，两者
在本性上是互相对立的。福克纳称文学是“世界上最孤寂的职
业”，写作如同一个遇难者在大海上挣扎，永远是孤军奋战，谁也
无法帮助一个人写他要写的东西。这是一个真正有自己的东西
要写的人的心境，这时候他渴望避开一切人，全神贯注于他的写
作。他遇难的海域仅仅属于他自己，他必须自己救自己，任何外
界的喧哗只会导致他的沉没。当然，如果一个人并没有自己真
正要写的东西，他就会喜欢成为新闻人物。对于这样的人来说，
文学不是生命的事业，而只是一种表演和姿态。
我不相信一个好作家会是热中于交际和谈话的人。据我所
知，最好的作家都是一些交际和谈话的节俭者，他们为了写作而
吝于交际，为了文字而节省谈话。他们懂得孕育的神圣，在作品
写出之前，忌讳向人谈论酝酿中的作品。凡是可以写进作品的
东西，他们不愿把它们变成言谈而白白流失。维斯瓦娃说她一
生只做过三次演讲，每次都备受折磨。海明威在诺贝尔授奖仪
式上的书面发言仅一千字，其结尾是：“作为一个作家，我已经讲
得太多了。作家应当把自己要说的话写下来，而不是讲出来。”
福克纳拒绝与人讨论自己的作品，因为：“毫无必要。我写出来
的东西要自己中意才行，既然自己中意了，就无须再讨论，自己
２３另一种存在
不中意，讨论也无济于事。”相反，那些喜欢滔滔不绝地谈论文
学、谈论自己的写作打算的人，多半是文学上的低能儿和失
败者。
好的作家是作品至上主义者，就像福楼拜所说，他们是一些
想要消失在自己作品后面的人。他们最不愿看到的情景就是自
己成为公众关注的人物，作品却遭到遗忘。因此，他们大多都反
感别人给自己写传。海明威讥讽热中于为名作家写传的人是
“联邦调查局的小角色”，他建议一心要写他的传记的菲力普·扬
去研究死去的作家，而让他“安安静静地生活和写作”。福克纳
告诉他的传记作者马尔科姆·考利：“作为一个不愿抛头露面的
人，我的雄心是要退出历史舞台，从历史上销声匿迹，死后除了
发表的作品外，不留下一点废物。”昆德拉认为，卡夫卡在临死前
之所以要求毁掉信件，是耻于死后成为客体。可惜的是，卡夫卡
的研究者们纷纷把注意力放在他的生平细节上，而不是他的小
说艺术上。昆德拉对此评论道：“当卡夫卡比约瑟夫·Ｋ更引人
注目时，卡夫卡即将死亡的进程便开始了。”
在研究作家的作品时，历来有作家生平本位和作品本位之
争。十九世纪法国批评家圣伯夫是前者的代表，他认为作家生
平是作品形成的内在依据，因此不可将作品同人分开，必须收集
有关作家的一切可能的资料，包括家族史、早期教育、书信、知情
人的回忆等等。在自己生前未发表的笔记中，普鲁斯特对当时
占统治地位的这种观点作了精彩的反驳。他指出，作品是作家
的“另一个自我”的产物，这个“自我”不仅有别于作家表现在社
会上的外在自我，而且惟有排除了那个外在自我，才能显身并进
入写作状态。圣伯夫把文学创作与谈话混为一谈，热中于打听
一个作家发表过一些什么见解，而其实文学创作是在孤独中、在
一切谈话都沉寂下来时进行的。一个作家在对别人谈话时只不
３３探究存在之谜
过是一个上流社会人士，只有当他仅仅面对自己、全力倾听和表
达内心真实的声音之时，亦即只有当他写作之时，他才是一个作
家。因此，作家的真正的自我仅仅表现在作品中，而圣伯夫的方
法无非是要求人们去研究与这个真正的自我毫不相干的一切方
面。不管后来的文艺理论家们如何分析这两种观点的得失，一
个显著的事实是，几乎所有第一流的作家都本能地站在普鲁斯
特一边。海明威简洁地说：“只要是文学，就不用去管谁是作
者。”昆德拉则告诉读者，应该在小说中寻找存在中、而非作者生
活中的某些不为人知的方面。对于一个严肃的作家来说，他生
命中最严肃的事情便是写作，他把他最好的东西都放到了作品
里，其余的一切已经变得可有可无。因此，毫不奇怪，他绝不愿
意作品之外的任何东西来转移人们对他的作品的注意，反而把
他的作品看做可有可无，宛如———借用昆德拉的表达———他的
动作、声明、立场的一个阑尾。
然而，在今天，作家中还有几人仍能保持着这种迂腐的严
肃？将近两个世纪前，歌德已经抱怨新闻对文学的侵犯：“报纸
把每个人正在做的或者正在思考的都公之于众，甚至连他的打
算也置于众目睽睽之下。”其结果是使任何事物都无法成熟，每
一时刻都被下一时刻所消耗，根本无积累可言。歌德倘若知道
今天的情况，他该知足才是。我们时代的鲜明特点是文学向新
闻的蜕变，传媒的宣传和炒作几乎成了文学成就的唯一标志，作
家们不但不以为耻，反而争相与传媒调情。新闻记者成了指导
人们阅读的权威，一个作家如果未在传媒上亮相，他的作品就必
定默默无闻。文学批评家也只是在做着新闻记者的工作，如同
昆德拉所说，在他们手中，批评不再以发现真正有价值的作品及
其价值所在为己任，而是变成了“简单而匆忙的关于文学时事的
信息”。其中更有哗众取宠之辈，专以危言耸听、制造文坛新闻
４３另一种存在
事件为能事。在这样一个浮躁的时代，文学的安静已是过时的
陋习，或者———但愿我不是过于乐观———只成了少数不怕过时
的作家的特权。
九、结构的自由和游戏精神
关于小说的形式，昆德拉最推崇的是拉伯雷的传统，他把这
一传统归纳为结构的自由和游戏精神。他认为，当代小说家的
任务是将拉伯雷式的自由与结构的要求重新结合，既把握真正
的世界，同时又自由地游戏。在这方面，卡夫卡和托马斯·曼堪
为楷模。作为一个外行，我无意多加发挥，仅限于转述他所提及
的以下要点：
１主题———关于存在的提问———而非故事情节成为结构
的线索。不必构造故事。人物无姓名，没有一本户口簿。
２主题多元，一切都成为主题，不存在主题与桥、前景与背
景的区别，诸主题在无主题性的广阔背景前展开。背景消失，只
有前景，如立体画。无须桥和填充，不必为了满足形式及其强制
性而离开小说家真正感兴趣的东西。
３游戏精神，非现实主义。小说家有离题的权力，可以自
由地写使自己入迷的一切，从多角度开掘某个关于存在的问题。
提倡将文论式思索并入小说的艺术。
为了证明小说形式方面的上述探索方向的现代性，我再转
抄一位法国作家和一位中国作家的证词。这些证词是我偶然读
到的，它们与昆德拉的文论肯定没有直接的联系，因而更具证明
的效力。