心解读，所关心的都是文学以外的东西。
批评理论如今在西方的确成了一个非常热闹的领域，文学
以外的各个学科，包括哲学（尤其是结构主义和后结构主义）、心
理学（例如精神分析学）、人类学等等，都纷纷涌入其中，自命为
最合理的方法，要求拥有对文学的最高批评权。这种情形对于
文学究竟是福音还是灾难，实在是值得怀疑的。我至少敢肯定
一点：一个人仅仅做了这些理论中的一种的追随者和零售商，甚
至做了所有这些理论的追随者和批发商，他还完全不是一个批
评家。我们这里有许多人却正是这样，他们把遇到的任何一部
作品都当做一个例证，在其上煞有介事地演绎一番某个贩运来
的理论，便自以为是在从事文学批评了，接着也就以一个前卫的
批评家自居了。可是，读他们的所谓批评文章，你对他们所评论
的那部作品绝对增进不了理解，获得的全部信息不过是他们在
费力地追随某个理论罢了。
我对批评家的看法要朴素得多。在我看来，一个批评家应
该首先是一个读者。作为读者，他有自己个人的趣味，读一部小
说时知道自己是不是喜欢。一个人如果已经丧失了做读者的能
力，读作品时不再问也不再知道自己是不是喜欢，只是条件反射
似地产生应用某种理论的冲动，那么，他也许可以勉强算一个理
论家，但肯定不是批评家。做批评家的第一要求是对文本感兴
趣，这种兴趣超出对任何理论的兴趣，不会被别的兴趣取代和抹
杀。一个在自己不感兴趣的文本上花工夫的批评家终归是可疑
的。当然，做批评家不能停留在是一个读者，他还应该是一个学
者。作为学者，他对于自己感兴趣的文本具有进行理论分析的
能力，这时候他所创建的或所接受的理论便能起到一种框架和
工具的作用了。首先是读者，然后才是学者。首先是直接阅读
的兴趣，然后才是间接阅读的能力。这个次序决定了他是在对
文本进行批评，还是在借文本空谈理论。更进一步，一个好的批
评家不但是学者，还应该是一个思想者，他不但研究作品，而且
２４另一种存在
与作品对话，他的批评不只是在探求文本的意义，而且也是在探
求生活的真理。具体到批评家个人，因为气质、兴趣的不同，对
作品的关注方向也会不同。有的是学者型的，更关注其形式的
和知识的方面；有的是思想者型的，更关注其内容的和价值的方
面；还有一种是作家型的，长于描绘对作品的主观感受和联想，
写出的评论更像是独立的文学作品，不是严格意义上的批评。
不论属于哪一类，首先做一个好读者都是前提。一个人只要真
正喜欢一本书、一个作家，不管他以何种方式谈论这本书、这个
作家，都必能说出一些精彩的话。
我的以上议论看似与萧元的这本集子无关，其实正是由之
引发的。读了这本集子，我在萧元身上首先辨认出的便是他是
一个真诚的读者。可以感觉到，他只是因为喜欢文学，喜欢读中
外文学作品，才走上文学批评这条路的。他读残雪读进去了，读
得入迷了，于是不由自主地要解开其魅力之谜，结果便有了那一
组分析残雪作品中的艺术要素和精神内涵的系列文章。除了对
作品的评论外，集子里还收进了一些批评当今文学现象尤其是
文学世俗化倾向的文章，其嫉恶如仇的鲜明立场给人印象至深。
其实，在任何时代，文学在产生少许精品的同时总是制造出大量
垃圾，只是两者的比例在今天显得愈发悬殊罢了。大多数读者
向文学所要求的只是消费品，而期待着伟大作品也被伟大作品
期待着的那种读者必定是少数，不妨把他们称做巴赫金曾经谈
到过的“高级接受者”。这少数读者往往隐而不显，分散在不同
的角落里，但确实存在着。如果说批评家负有一种责任的话，这
责任便是为此提供证据，因为批评家原本就应该是这少数读者
的发言人，一个公开说话的“高级接受者”。
１９９８．６
３４探究存在之谜
读《务虚笔记》的笔记
一、小说与务虚
《务虚笔记》是史铁生迄今为止创作的第一部长篇小说，发
表已两年，评论界和读者的反应都不算热烈，远不及他以前的一
些中短篇作品。一个较普遍的说法是，它不像小说。这部小说
的确不太符合人们通常对小说的概念，我也可以举出若干证据
来。例如，第一，书名本身就不像小说的标题。第二，小说中的
人物皆无名无姓，没有外貌，仅用字母代表，并且在叙述中常常
被故意混淆。第三，作者自己也常常出场，与小说中的人物对
话，甚至与小说中的人物相混淆。
对于不像小说的责备，史铁生自己有一个回答：“我不关心
小说是什么，只关心小说可以怎样写。”
可以怎样写？这取决于为什么要写小说。史铁生是要通过
写小说来追踪和最大限度地接近灵魂中发生的事。在他看来，
凡是有助于实现这个目的的手法都是允许的，小说是一个最自
由的领域，应该没有任何限制包括体裁的限制，不必在乎写出来
的还是不是小说。
就小说是一种精神表达而言，我完全赞同这个见解。对于
一个精神探索者来说，学科类别和文学体裁的划分都是极其次
要的，他有权打破由逻辑和社会分工所规定的所有这些界限，为
自己的精神探索寻找和创造最恰当的表达形式。也就是说，他
只须写他真正想写的东西，写得让自己满意，至于别人把他写出
的东西如何归类，或者竟无法归类，他都无须理会。凡真正的写
作者都是这样的精神探索者，他们与那些因为或者为了职业而
搞哲学、搞文学、写诗、写小说等等的人的区别即在于此。
我接着似乎应该补充说：就小说作为一种文学体裁而言，在
乎不在乎是一回事，是不是则是另一回事。自卡夫卡以来的现
代小说虽然大多皆蒙不像小说之责备，却依然被承认是小说，则
小说好像仍具有某种公认的规定性，正是根据此规定性，我们才
得以把现代小说和古典小说都称做小说。
在我的印象里，不论小说的写法怎样千变万化，不可少了两
个要素，一是叙事，二是虚构。一部作品倘若具备这两个要素，
便可以被承认为小说，否则便不能。譬如说，完全不含叙事的通
篇抒情或通篇说理不是小说，完全不含虚构的通篇纪实也不是
小说。但这只是大略言之，如果认真追究起来，叙事与非叙事之
间（例如在叙心中之事的场合）、虚构与非虚构之间（因为并无判
定实与虚的绝对尺度）的界限也只具有相对的性质。
现代小说的革命并未把叙事和虚构推翻掉，却改变了它们
的关系和方式。大体而论，在传统小说中，“事”处于中心地位，
写小说就是编（即“虚构”）故事，小说家的本领就体现在编出精
彩的故事。所谓精彩，无非是离奇、引人入胜、令人心碎或感动
之类的戏剧性效果，虚构便以追求此种效果为最高目的。至于
“叙”不过是修辞和布局的技巧罢了，叙事艺术相当于诱骗艺术，
巧妙的叙即成功的骗，能把虚构的故事讲述得栩栩如生，使读者
信以为真。在此意义上，可以把传统小说定义为逼真地叙虚构
之事。在现代小说中，处于中心地位的不是“事”，而是“叙”。好
５４探究存在之谜
的小说家仍然可以是编故事的高手，但也可以不是，比编故事的
本领重要得多的是一种独特的叙事方式，它展示了认识存在的