界也只是我的世界中的一个特征罢了。
所有这些都表述得十分精彩。认识论上的唯我论是驳不倒
的，简直是颠扑不破的，因为它实际上是同语反复，无非是说：我
只能是我，不可能不是我。即使我变成了别人，那时候也仍然是
我，那时候的我也不可能把我意识为一个别人。这就是维特根
斯坦所说的“语言的界限意味着我的世界的界限”，在此程度内
世界只能是我的世界。这一主体意义上的自我不属于世界，而
是世界的一种界限。我只能作为我来看世界，但这个我并不因
此而膨胀成了整个世界，相反是“缩小至无延展的点”，即一个看
世界的视点了。所以，维特根斯坦说，严格贯彻的唯我论是与纯
粹的实在论一致的。
与哲学上作为主体的自我不同，心理学上的自我是指人的
欲望。如果一个人因为世界是我的世界这一认识论的真理便认
５６探究存在之谜
为世界仅仅为满足我的欲望而存在，他就是混淆了这两个自我
的概念。同样，一切对唯我论的道德谴责也无不是出于此种混
淆。在史铁生那里，我们看不到这种混淆。对于作为欲望的自
我，他基本上是以一种超脱的眼光看轻其价值。
在《务虚笔记》中，我们可以发现史铁生面对命运之谜有两
种相反的心情。大多数时候，他兴致勃勃地玩着猜谜的游戏。
但是，正当他玩得似乎很投入时，有时忽然会流露出一种厌倦之
情。例如，他琢磨着几位女主人公命运互换的可能性，突然带点
儿自嘲的口吻写道：“甚至谁是谁，谁一定是谁，这样的逻辑也很
无聊。亿万个名字早已在历史中湮灭了，但人群依然存在……”
小说中两次出现同一个景象、同一种思绪：我每天都看到一群鸽
子，仿佛觉得几十年中一直是那一群，可事实上它们已经生死相
继了若干次，生死相继了数万年。人山人海也是一样，其中的每
一个人都将死去，但始终有一个人山人海在那里喧嚣踊跃。相
同的人间戏剧在永远地上演着，一个只上场片刻的演员究竟被
派给了什么角色，实在不值得认真。其实也没法认真，作者在散
文《角色》中告诉我们：产科的婴儿室里一排新生儿，根据人间戏
剧的需要，他们未来的角色大致上已经有了一个分配的比例，其
中必有人要扮演倒霉的角色，那么，谁应该去扮演，以及为什么，
这个问题不可能有一个美满的答案，所以就不要徒劳地去寻找
答案了吧。散文《我与地坛》的结尾语把这个意思说得更精辟：
“宇宙以其不息的欲望将一个歌舞炼为永恒。这个欲望有怎样
一个人间的姓名，大可忽略不计。”
好吧，我们姑且承认作为欲望的自我只是造化即宇宙大欲
望手中的一个暂时的工具，我们应该看破这个自我的虚幻，千万
不要执著。可是，在这个自我之外，岂不还有一个自我，不妨称
之为宗教上的自我，那便是灵魂。如果说欲望是旋生旋灭的，则
６６另一种存在
灵魂却是指向永恒的，怎么能甘心自己被轻易地一次性地挥霍
掉？关于灵魂，我推测它很可能是作为主体的自我与作为欲望
的自我的一个合题。试想一个主体倘若有欲望，最大的欲望岂
不就是永恒，即世界永远是我的世界，而不能想像有世界却没有
了我？有趣的是，史铁生解决永恒问题的思路正好与此暗合，由
唯我和无我走向了颇具宗教意味的泛我。早在《我与地坛》中，
他就如此描写：有一天，我老了，拄着拐杖走下山去，从某一处山
洼里势必会跑上来一个欢蹦的孩子，抱着他的玩具。接着自问：
“当然，他不是我。但是，那不是我吗？”在《务虚笔记》的最后一
章，作者再次提到小说开头所回忆的那两个孩子。这一章的标
题是“结束或开始”，暗示人间戏剧的轮回，而在这轮回中，所有
的人都是那两个孩子，那两个孩子是所有的角色。不言而喻，那
两个孩子也就是“我”。《务虚笔记》的结尾：“那么，我又在哪儿
呢？”上帝用欲望造就了一个永劫的轮回，这永劫的轮回使“我”
诞生，“我”就在这样的消息里，这样的消息就是“我”。当然，这
个“我”已经不是一个有限的主体或一个有限的欲望了，而是一
个与宇宙或上帝同格的无限的主体和和无限的欲望。就在这与
宇宙大化合一的境界中，作为灵魂的自我摆脱了肉身的限制而
达于永恒了。
１９９８．８
７６探究存在之谜
哲学与文学批评（论纲）
１关于哲学与批评的关系，我们可以听到两种相反的意
见。一种意见认为，批评应该完全立足于艺术，排除一切哲学观
点的干扰。另一种意见认为，任何批评必定受某一种或某一些
哲学观点的支配，在本质上是应用哲学。
我认为，批评之与哲学发生关系是一个不言而喻的事实。
凡学院派批评家往往建立或者运用一定的批评理论，由这些批
评理论固然可以追溯到相应的哲学理论。即使是那些非学院派
的所谓业余批评家，在他们的印象式批评中也不难发现一种哲
学态度。因此，真正的问题不是哲学在批评中的存在是否合法，
而是以怎样的方式存在才合法。也就是说，我们所要寻求的是
哲学与批评的正确关系。
２当今批评界的时髦做法是，在批评文章中食洋不化地贩
运现代西方某些哲学性批评理论，堆砌各种哲学的、准哲学的概
念。这类文章的共同特点是对所要批评的作品本身不感兴趣，
读了以后，我们丝毫不能增进对作品的了解，也无法知道作者对
作品的真实看法和评价是什么。在多数情况下，它们只是把作
品当做一个实例，用来对某一种哲学理论做了多半是十分生硬
的转述和注解。在我看来，这样的批评既不是哲学的，更不是艺
术的，甚至根本就不是批评，不过是冒充成批评的伪哲学和冒充
成哲学的伪批评罢了。
这种情形的发生恐怕并非偶然。透过现代西方文学批评理
论的繁荣景象，我们看到的也是文学批评的阙如。在文学批评
的名义下，真正盛行的一方面是文化批评、社会批评、政治批评、
性别批评等等，另一方面是语言学、符号学、人类学、神话学、知
识社会学的研究等等。凡是不把作品当做目的，而仅仅当做一
种理论工具的批评，其作为文学批评的资格均是可疑的。
３批评总是对某一具体作品的批评。因此，一切合格的批
评的前提是，第一，批评者对该作品本身真正感兴趣，从而产生
了阐释和评价它的愿望。他的批评冲动是由作品本身激发的，
而不是出自应用某种理论的迫切心情。也就是说，他应该首先
是个读者，知道自己究竟喜欢什么。第二，批评者具有相当的鉴
赏力和判断力，他不是一个普通读者，而是巴赫金所说的那种
“高级接受者”，即一个艺术上的内行。作为一个专家，他不妨用
理论的术语来表述自己的见解，但是，在此表述之前，他对作品
已经有了一种直觉的把握，知道是作品中的什么东西值得自己
一评了。
一个批评者对作品有无真正的兴趣，他是否具有鉴赏力和
判断力，这两者都必然体现在他的批评之中，因此是容易鉴别
的。人们可以假装自己懂某种高深的理论，却很难在这两方面
作假。
４现代哲学对于批评的作用，最明显地表现于推动各种批
评理论之建立。批评若要不停留于批评家们的个别行为，而试